Официальный сайт Максимильяна Преснякова

Часть статьи «Акварель на пленере» из книги «Беседы в мастерской графики» (Рязань, издатель П.А.Трибунский, 2012г.)

Обычно я работал во время пленера над этюдами вместе со студентами и таким образом демонстрировал один из возможных вариантов выполнения данного им задания. И это никак не умаляло тех творческих задач, которые я пытался также вкладывать в свой этюд. Со времени учёбы ещё в художественном училище я пришёл к тому, что, выбирая тот или иной мотив для этюда, я или изображал вид, который мог бы воплотиться в картину, либо целенаправленно собирал материал по той или иной теме. В том и в другом случае композиции должно уделяться особое внимание, но она в первую очередь подчиняется задаче создания художественного образа, который складывается и из пластики рисунка, и из колористического решения, и из выбранного приёма работы, и из фактуры мазков и заливок, и т. д. Как правило, в конце каждого пленэрного дня я проводил рабочий просмотр всех выполненных за день работ. Студенты могли сравнить свои работы с работами своих товарищей, что я им и советовал делать. Но главное - в ходе этого просмотра мы вместе рассматривали характер удач и неудач, общих и индивидуальных. Часто я советовал, как можно немного улучшить ту или иную работу по памяти. Вопрос, допустимо ли завершение («доделывание») этюдов по памяти, не может иметь однозначного ответа. Некоторые работы могут, при всех прочих своих недостатках, потерять при подобной «доработке» самое главное своё достоинство - этюдную свежесть, некоторые напротив - настолько сыры, что только при доработке могут быть представлены к просмотру. Дело в том, что свежесть этюда страдает в минимальной степени в том случае, когда в домашних или аудиторных условиях, при продолжении работы по памяти, используется та же система приёмов, что и на пленэре. Или если продолжение работы происходит деликатным способом. Естественно, что «испортить» работу можно на любой стадии, но, зная возможности материалов, даже самую «сырую» и «испорченную» работу можно довести до выставочного варианта. Эти летучие просмотры завершались общим рабочим просмотром в последний день практики, который предварял итоговый аудиторный просмотр и позволял наметить план подготовки к нему.

С самых первых лет обучения, ещё со времени художественной школы, мне полюбилась работа на пленэре. Правда, насколько я помню, нам в ходе этой работы очень редко ставили какие-либо технологические или технические задачи или вообще их не ставили. Главное было выполнить программу, то есть изобразить растения, пейзаж, архитектурные фрагменты и городской пейзаж, показать состояния природы посредством цвета и т.д. На мой взгляд, моё  обучение было бы намного успешнее, если бы такая или какая-либо другая последовательная система приёмов работы красками была использована хоть одним из тех преподавателей, который вёл у меня летнюю практику. Задания в программе летней практики, связанные выбором тех или иных мотивов, с изображением тех или иных состояний природы, конечно, нужны, но их обучающий момент не столь эффективен, если программа ограничивается только общими советами по композиции и по использованию тех или иных красок и их сочетаний. Когда я постепенно понял необходимость системы, направленной на освоение приёмов работы, на создание того или иного колорита, я стал ставить сам для себя те или иные задачи в ходе выполнения того или иного этюда самостоятельно. Правда, к пониманию более или менее планомерной системы таких задач я пришёл уже в ходе обучения на старших курсах института. Думаю, в ходе пленэрной практики полезно ставить себе, помимо технологических, и стилистические задачи. Но технологические опыты я лично считаю более важными, хотя знаю, что есть преподаватели, которые отдают первое место по значению именно стилистически ориентированным опытам студентов. Насколько я знаю, стилистические задачи для многих не просто являются предметом увлечения, но и служат своеобразной школой. И если подобная школа способствует профессиональному росту, работу в этом направлении можно только поощрять. В особенности стилистические опыты могут помочь студенту при самостоятельных и индивидуальных занятиях, когда у него нет возможности сравнивать свои работы с работами коллег по учебной группе.

Особо, думаю, необходимо отметить то, что в колористическом отношении работа в аудитории существенно отличается от работы на пленэре. При создании колорита, при выборе красок всегда требуется делать поправку на цвет и интенсивность освещения в рабочем пространстве. Тот, кто привыкает к условиям освещения в помещении, на пленэре, пользуясь своими навыками, получает совсем другой результат. К примеру, этюд, выполненный в солнечную погоду при ярком свете, озаряющем лист, принесённый в аудиторию, может выглядеть несколько серовато, если не вообще пасмурно. Работы, интересно смотрящиеся в цветовом отношении в аудитории, могут выглядеть блёкло на улице. Правда, основное место для работ, как для картин, так и для этюдов, как раз в помещении, и для условий освещения именно в помещении и производится выбор колористического решения. Стало быть, оценка качества живописных работ на вернисажах на открытом воздухе представляется весьма сомнительным занятием и требует по крайней мере тонкого цветового чутья и понимания цветокорреции особых условий освещения, понимания цвета света. Для создания цветового ощущения погоды и времени дня при работе над этюдом требуется усиливать цвет света, и порою даже не усиливать, а форсировать. И только вслед за выстраиванием системы свето-теневых отношений решается задача колорита в работе, а вслед за этой задача более тонкая - создание образа колорита в работе. А этот образ может существенно отличаться от образа натуралистического зрительного восприятия. Но это уже сложные совмещённые стилистико-колористические задачи.

Мне приходилось на примерах своих этюдов проводить импровизированные лекции по технике работы акварелью, а потому некоторые свои работы, сообразуясь с этим опытом, то есть выполненные зачастую на пленэре вместе со студентами, думаю, будет нелишне прокомментировать.

Вот этюд «Дом трёх столетий», выполненный мной во время нашей с ребятами пленэрной поездки в городок Касимов, районный центр Рязанской области.

Город старинный, со своей интересной историей и своеобразными культурными традициями, бывшая столица Касимовского ханства, служил когда-то своеобразной буферной зоной между Рязанским княжеством и полукочевыми и иноверческими народами Поволжья. В нём сохранилось некоторое количество исторических зданий. Дом, который мы писали в начале века XXI, был построен в XIX веке, в его орнаментированном резном украшении сплелись черты среднерусские и татарские, на что в особенности намекает своеобразная форма навеса над крылечком. Этюд был начат с общей цветовой колористической заливки, покрывшей весь лист, и продолжен системой всё более локализующихся заливок, переходящих в рисующий штрих. Отдельные рисующие линии кистью помогли детализировать изображение. Детали деревянного резного убранства были с самого начала прорисованы графитным карандашом, и во многих местах рисующая линия карандаша, на мой взгляд, органично вошла в цветовой строй, что позволило оставить её и не обводить краской. На это место мы с учащимися приходили два дня подряд в одно и то же время суток, что позволило и мне, и им поработать над деталями. Да и подобные места интересны, кроме всего прочего, именно деталями, без которых почти полностью теряют свою характерность.

Вот этюд «Колодец в Печёрах».

Этот этюд был выполнен мною во время псковского пленэра, когда с учащимися мы ездили на один день в Печёрский монастырь в Псковской области. Печёрский монастырь - очень значимое историческое место и расположен очень необычно для древнерусских монастырей: его центральная часть находится в овраге. Времени у нас было не очень много, а мотивов было вокруг более чем достаточно. Поэтому этот этюд я писал, используя местами приём алла прима, а местами, используя отдельные заливки. Рисовать ради экономии времени я начал сразу кистью. Это, как правило, несколько снижает точность в рисунке, но и несколько подчёркивает в результате ритмическую и пластическую характерность видового образа. Особенно непросто изображать конструктивные формы архитектуры, когда нет возможности достаточного отхода от изображаемых зданий. Дворы Печёрского монастыря, хоть и кажутся просторными, всё же не очень широки. И при внимательном рассмотрении высоких строений можно заметить, как возникает перспективное сокращение сходящихся вверх вертикальных линий архитектуры. В таких ситуациях я обращал внимание учащихся на то, что им не стоит делать рисуночные построения перспективы слишком фотографично, и по возможности всё же изображать вертикальные стены вертикальными же линиями, ну, разве за исключением тех случаев, когда старинные здания на самом деле имеют характерную кривизну.

Этюд «Надвратная церковь Кирилло-Белозерского монастыря» написан, когда я был студентом МГХАИ им. В.И. Сурикова, и выполнен по системе заливок по предварительному рисунку графитным карандашом.

Это старая надвратная церковь, находящаяся в настоящее время внутри территории большого монастырского комплекса. Кирилло-Белозерский монастырь - можно сказать, одно из важнейших мест в обширной северно-русской области, называемой в церковной традиции Северная Фиваида. И в данном этюде не было бы никакого технологического интереса, если бы не некоторая особенность в изображении неба. Дело в том, что в небе почти везде оставлена чистая бумага, даже без какой-либо первоначальной цветовой лессировки, что как будто бы и незаметно при его рассмотрении, как мне говорили зрители, хотя остальное поле листа нагружено лессировками. При изображении пейзажа с освещением в контражуре, тем более с наличием большого числа светлых деталей, ослепительное сияние освещённых и светлых мест можно показывать лессировками минимально насыщенными краской. Достаточно тонко выстроенные цветовые отношения позволяют использовать цвет самой акварельной бумаги, который ещё более может подчёркиваться более светлой и ещё более белой бумагой паспарту при оформлении. Таким образом, результат может достигаться минимумом средств.

Акварельный этюд «В Новгороде» был выполнен мною во время проведения пленэра в этом городе на территории старинного монастыря.

В этом городе, несмотря на все перипетии военной истории ХХ века, много памятников архитектуры разных исторических периодов, и многое постепенно восстанавливается и реставрируется. Фактически благодаря реставраторам город после Великой Отечественной войны воссоздаётся заново. Следует обратить внимание, что в данном случае подготовительный рисунок был сделан, как я и советовал студентам, цветным не акварельным карандашом коричневого цвета, и рисующая линия во многих местах оставлена, поскольку подчёркивает тепловатые рефлексы на многочисленных архитектурных деталях. В заливки, обозначающие траву и небо, вплавлено много дополнительных оттенков, что я зачастую советую делать студентам при изображении неба со стремительно перемещающимися облаками. Небо в ряде случаев, для подчёркивания его цветовой среды, вообще-то лучше изображать с использованием приёма «по сырому», но в рамках кратковременного этюда это сделать трудновато, так что скорее возможно это осуществить при повторении этюда в домашних или аудиторных условиях. В рассматриваемом этюде использовано также «вплавление» белил в полувысохшие заливки при изображении облаков при работе в один приём, методом алла прима. 

Этюд «Выборг. Крепостная площадь» выполнен мною во время проведения пленэра со студенческой группой в Выборге.

Старинный центр Выборга - весьма живописное место. Расположен он среди разветвлённых, вдающихся в береговую линию заливов и бухт. Довоенная архитектура носит западноевропейский колорит, поскольку длительное время в ХХ веке эта территория относилась к отделённой от России Финляндии, но есть на территории Выборга и петровские гранитные бастионы, построенные в ХVIII веке, в то время, когда данная территория входила в Российскую империю. Данный этюд выполнен с применением системы заливок по подготовительному рисунку графитным карандашом и немного доработан пастелью, что особенно заметно в небе.

В городе Сочи практически не сохранилось старинной архитектуры. Этот город каждый раз, как можно понять, очень быстро перестраивался заново, согласно указаниям новых властей и повинуясь моде в архитектуре, но тем не менее в нём во время нашего приезда в 2000 году можно было найти, помимо ландшафтных видов, и любопытные городские мотивы.

Этюд «Сочи. Улица Первомайская» был выполнен вместе со студентами без использования зелёных красок, а этюд «Фонтан в санатории Орджоникидзе» во время этого же пленэра был сделан без использования и зелёных, и синих красок.

Конечно, некоторые оттенки зелёного можно получить при смешении чёрного и лимонно-жёлтого цветов, а при некоторой контрастности сероватой заливки неба к тёплым цветам переднего плана можно создать некоторое ощущение его холодноватости. Вообще, во время летнего солнечного, тем более знойного, дня холодноватые оттенки в небе у горизонта практически отсутствуют, а тени наполнены тёплыми рефлексами. Поэтому при изображении данного состояния природы в пейзаже подобные ограничения в использовании цветов могут даже помочь в создании колористического состояния этюда, передающего образ знойного дня. Однако в том случае студенты выбрали несколько других мотивов, и никто, за исключением одного учащегося, не воспользовался тем видом, который писал я. Многие из них излишне увлеклись фиолетовой краской при передаче холодных оттенков неба, решив за счёт этой краски выявить холодноватые оттенки, и этюды получились необычные, даже несколько фантастичные в цвете.

Во время этого же пленэра был мною сделан и этюд «Сочи. Морвокзал», который я делал вместе со студентами в течение сорока минут.

Конечно, надо иметь в виду, что, кроме работы над этюдом, я ещё некоторое время уделял тому, чтобы осматривать работы студентов и давать им некоторые советы. И можно сказать, что у большинства этот этюд удался. Хотя, возможно, его скорее следует назвать не этюдом, а рисунком кистью. Белая бумага в работах подобного плана не является признаком «недоделанности», незавершённости. В некоторых случаях, когда время для работы ограничено естественным образом, скажем, во время экскурсии, этот метод ведения работы может быть единственным из возможных, как это было, к примеру, во время поездки нашей учебной группы в Бельгию. Практически все студенты этой группы, оказавшейся за рубежом в условиях очень плотного графика, не участвовали в пленэрах, проводимых мною годами ранее, и не смогли использовать очень небольшое свободное время во время этой поездки для этюдов, потому что именно в этой интересной поездке не было чётко отведённого времени для систематических занятий, хотя при желании его и можно было найти. Этюд «Лёвен. Vismart» был сделан мной минут за тридцать, если не за двадцать. Больше времени в моём распоряжении просто не было. Над этюдом «Рязань. Старый дворик», выполненном в той же манере, я работал, напротив, часа полтора и без студентов.

В принципе, работа может начинаться именно таким образом - штрихами и линиями, выполняемыми акварелью без подготовительного рисунка, - и продолжаться сколь угодно долго. При продолжении работы могут использоваться самые разные приёмы, в том числе и приём работы заливками, и в один приём, без лессировок, алла прима.

Во время быстрого изменения вечернего состояния освещения, когда счёт времени идёт на минуты, естественно, приходится рисовать кистью. Правда, вечером, при понижении температуры и стремительном увеличении влажности, акварель часто почти не сохнет, и в этом случае незаменимым способом ведения работы может быть приём работы «по сырому» в один сеанс. Этюд «Вечер в селе Старочернеево» я выполнил минут за сорок, рисуя кистью по бумаге.

При выполнении этого этюда была использована не акварельная бумага, а старая тонкая и довольно рыхлая, но предварительно проклеенная канцелярским клеем ПВА в очень жидко разведенной консистенции (консистенции обезжиренного молока). Эту основу для акварели мне пришлось использовать вынужденно, поскольку взятая с собой специальная акварельная бумага после недели интенсивной работы у меня закончилась. Но при выполнении этюдов акварелью вовсе не обязательно использовать специализированную акварельную бумагу, а для достижения некоторых состояний целесообразнее, на мой взгляд, брать бумажные основы другого рода.

Бумага разного качества и картон, использованные для работы акварелью, могут сделать этюды более разнообразными по колористическому состоянию. К примеру, в этюде «Касимов. Дождливый день» я использовал двухслойный картон (состоящий из белого и коричневатого слоёв), и именно белую его сторону. Она имеет некоторый цветовой тон и даже некоторую фактурность, которая бывает немного разной на разных листах.

Цвета при наложении на поверхность такого картона, которая обычно довольно рыхлая и впитывает много влаги, блёкнут, «сереют», что может быть очень уместно при передаче именно дождливой пасмурной погоды. Данный этюд я писал из окна второго этажа художественной школы, поэтому влажная погода не очень влияла на выполнение этой работы. Этюд я завершал дополнительной проработкой тонким графитным карандашом. Другой этюд - «Касимов. Солнечный день» - я писал по натянутой на планшет тонкой цветной бумаге (крафт) с выполнением предварительного рисунка коричневым и акварельным карандашом.

Это было как раз перед отъездом нашей студенческой пленэрной группы из Касимова, времени было у меня  часа полтора, не больше. Я вышел на центральную улицу и не стал искать какой-либо особенный мотив. У студентов было уже совсем не рабочее настроение. Когда время моей работы близилось к концу, и я начал делать некоторые световые акценты при помощи добавления к акварели гуашевых белил, чуть поодаль прямо передо мной, почти идеально вписываясь в пейзаж, остановилась повозка, запряженная лошадью. Времени было уже так мало, что я не взялся даже за кратковременное и приблизительное изображение данного сюжета. Я очень пожалел, что она подъехала так поздно. Но что можно было сделать? Я только успел наметить облака белой пастелью, и уже следовало торопиться на автобус.

Вариантов использования различных видов бумаги и картона, а также разных приёмов при написании этюдов акварелью может быть довольно много. И примеров я мог привести гораздо больше. Для экспериментов здесь достаточно широкое поле. Но в любом случае требования к композиции, к рисунку, к системности цветовых отношений остаются те же, о чём я всегда и напоминал при случае студентам. Как напоминал я им и о том, что строгий реалистический подход лежит во главе угла всех стилизаций, необходимых в прикладных видах искусства, а также в дальнейших творческих экспериментах и при разработке своего индивидуального почерка.

Пресняков М.А. 2009г.